FIRENZE: 8 NUOVE SALE AGLI UFFIZI CELEBRANO IL GENIO DI CARAVAGGIO E LA PITTURA DEL ‘600

Aprono le otto sale al primo piano dell’ala di Levante degli Uffizi con un nuovo allestimento, dedicate a Caravaggio e alla pittura seicentesca. Otto sale dai nomi suggestivi: Tra realtà e magia, Caravaggio e Artemisia, Caravaggio: La Medusa, Caravaggio: Il Bacco, Lume di notte, Rembrandt e Rubens, Galileo e i Medici, Epica Fiorentina. La parte del leone la fa ovviamente Caravaggio, indiscusso fulcro della pittura di quel secolo caratterizzato da passionalità forti, simbolismi e novità spesso estreme. Eike Schmidt, direttore delle Gallerie degli Uffizi, con la collaborazione di Anna Bisceglia (curatrice della pittura toscana del Seicento), Francesca de Luca (pittura del Cinquecento) e Maria Matilde Simari (pittura italiana ed europea del Seicento), ha voluto creare qui un percorso museale che offra un doppio binario di “lettura” delle opere esposte tenendo quindi conto delle differenti esigenze dei visitatori e del bisogno di approfondimento di una consistente parte di loro. Si parlava di passionalità e senza dubbio il colore scelto per i pannelli delle sale lungo il corridoio (per non intervenire definitivamente sull’originale colore vasariano) e per le pareti delle sale interne (dalla 96 alla 99), non poteva che essere il rosso. Un rosso non fiammante ed esagerato, un rosso che si trova spesso nelle stoffe e nei parati rappresentati nei quadri di quegli anni, studiato su un modello tessile dell’epoca e realizzato con pigmenti naturali utilizzati già nel ‘600. Un rosso deciso eppure, verrebbe di dire, un po’ “filtrato”.

Il direttore delle Gallerie degli Uffizi Eike Schmidt afferma: “Il nuovo allestimento si basa su un approccio tematico e artistico che ispira e stimola la curiosità del visitatore, trasportato così nell’atmosfera del tempo e nella storia delle collezioni medicee. L’intenzione è di creare un’esperienza intellettuale sia per i non specialisti, che per gli esperti della materia. Grazie all’accostamento di pittura fiorentina e del resto d’Italia, con dipinti d’oltralpe, si recupera lo spirito internazionale del gusto dell’epoca, aperto a suggestioni provenienti da ogni paese”.

“Si è cercata riaprendo la ampie finestre a lunetta una combinazione di luce artificiale e luce naturale – dichiara l’architetto Antonio Godoli che con Nicola Santini ha curato l’allestimento museografico e il progetto illuminotecnico, messo in opera grazie al generoso contributo degli Amici degli Uffizi e della consorella americana, Friends of the Uffizi – l’accento cromatico nei toni del rosso cinabro su pannelli indipendenti e staccati dalle pareti, precede e introduce alle sale propriamente espositive dove il colore è presente in maniera diffusa; invece nelle sale che si affacciano sul piazzale degli Uffizi, la zona espositiva è circoscritta e definita con pannelli dipinti, quasi uno spazio autonomo e a se stante dal percorso, attraverso le porte in successione, verso l’attuale uscita dal museo”.

“Tra realtà e magia” è la prima sala; vi si trovano i lavori di artisti ancora cinquecenteschi ma che già si discostano dai canoni manieristici. Francesca de Luca, curatrice della pittura del ‘500, chiarisce che “si tratta di esempi di pittura di ispirazione naturalistica del cinquecento maturo. E’ una campionatura, necessariamente non sistematica, dei diversi approcci al naturale con cui gli artisti dell’area padana hanno cercato di superare l’artificio eccessivo del cosiddetto Manierismo tosco-romano.” Si è potuto dar anche conto di alcuni temi non convenzionali ma giocosi come il curioso Uomo con scimmia di Annibale Carracci, o popolareschi o venati di elementi simbolici ed enigmatici che possono far capire le caratteristiche del bacino culturale in cui è avvenuta la formazione del Caravaggio: è il caso  dell’Allegoria di Ercole (che è stata ritenuta in passato anche una scena di stregoneria) dei fratelli Dossi e dell’enigmatica Maga che strangola un putto, di attribuzione incerta (Jacopo Ligozzi o Scuola Emiliana) che presenta sul colletto della donna un oscuro ricamo con scritto ZAF ARF.

Nella sala che segue (“Caravaggio e Artemisia”) un bellissimo David e Golia di Guido Reni fronteggerà in giugno, al ritorno dalle mostre di Milano e Forlì, il Sacrificio di Isacco di Caravaggio, fino ad allora sostituito dalla copia antica dell’Incredulità di San Tommaso del Merisi; nella stessa sala la Decapitazione di Oloferne di Artemisia Gentileschi. Nella Sala della Medusa il magnifico scudo da parata dipinto da Caravaggio è esposto in una nuova teca sullo sfondo di un grande pannello rosso. Alle pareti, oltre all’Armida di Cecco Bravo, donato recentemente dalla sezione americana degli Amici degli Uffizi, segnaliamo la statua romana di Minerva con la testa della figura mitologica sul petto e il quadro della testa coronata dai serpenti di Otto Marsaeus e nei secoli passati attribuito a Leonardo da Vinci e ammirato dai viaggiatori come uno dei più famosi quadri degli Uffizi.

È dedicata alla natura morta la sala successiva: intorno al Bacco di Caravaggio due Dispense dell’Empoli, un vaso di fiori di Carlo Dolci e una natura morta di Velazquez dagli evidenti richiami caravaggeschi. “A lume di notte” si intitola la sala successiva dedicata alla rappresentazione di scene illuminate da candele: al centro la Natività di Gherardo Delle Notti (Gerard van Honthorst) in cui la luce che definisce i partecipanti alla scena è in realtà emanata direttamente dal Bambino. Intorno, fra gli altri, l’Annunciazione di Matthias Stamer e la Carità romana di Bartolomeo Manfredi.

I massimi maestri della pittura europea dell’epoca si susseguono infine nella sala successiva di questo percorso. “I volti ritratti da Rembrandt, Rubens e Van Dyck in dipinti di piccolo e grande formato costituiscono una successione di opere giustamente celebri che riunite sono un insieme emozionante, denso di spunti per riflettere sulla grande pittura del Seicento che fu soprattutto  europea per la vivace circolazione delle idee e per i molti e continui contatti tra artisti e committenti che non si curavano poi molto dei confini territoriali – dice Maria Matilde Simari, curatrice della pittura italiana ed europea del Seicento – . Da queste sale ci si augura che possa affiorare non solo l’esaltazione di alcuni capolavori, ma soprattutto la possibilità di intuire, anche per il visitatore frettoloso, alcuni aspetti salienti di un secolo straordinario, un secolo di circolazione culturale, di novità artistiche, di curiosità verso la realtà quotidiana e verso un mondo che si rivelava sempre più vasto e complesso”.

Alla ritrattistica europea è accostata quella fiorentina. Giganteggiano nella sala successiva il Ritratto di Galileo Galilei e il monumentale triplice ritratto di Cosimo II, Maria Maddalena d’Austria e il figlio Ferdinando II, ambedue di Giusto Sustermans. Il triplice ritratto contiene una curiosità legata a un piccolo mistero. La granduchessa indossa un fermacapelli circolare sul quale splende un grosso diamante giallo: è il celebre “Fiorentino”, un diamante di 138 carati  che Ferdinando I aveva acquistato nel 1601 e aveva fatto tagliare a Venezia. Questa gemma venne portata  a Vienna dai Lorena, e non se ne ha più notizia dagli inizi dell’Ottocento.

Nell’ultima sala del percorso, “Epica fiorentina”, spiccano un teatrale Rinaldo e Armida di Cesare Dandini, che si ispira al poema del Tasso, e una piccola e preziosa Santa Caterina d’Alessandria di Francesco Furini. “I temi letterari tratti dall’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto e dalla Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso – spiega Anna Bisceglia, curatrice della pittura toscana del Seicento –  sono in assoluto i soggetti di maggiore successo a Firenze nella prima metà del secolo, e piacevano sia per l’aspetto di moderna favola mitologica sia per la simbologia morale che si leggeva nelle storie di eroi ed eroine di entrambi quei poemi cavallereschi” .

 

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IL RELIQUIARIO DI MONTALTO: DALLE ZONE TERREMOTATE DELLE MARCHE AL MUSEO BARGELLO DI FIRENZE

Il Reliquiario di Montalto Un superbo manufatto di oreficeria dalle zone terremotate delle Marche in mostra al Museo Nazionale del Bargello. Prestito prolungato fino al 30 aprile 2018

Il Museo Nazionale del Bargello annuncia che, d’intesa con il Museo Sistino Vescovile di Montalto, sarà prolungato fino al 30 aprile il prestito del Reliquiario di Montalto. Lo splendido manufatto, attribuito all’artista francese Jean Du Vivier – attivo a Parigi alla corte di Carlo V, nella seconda metà del XIV secolo -, che sarà esposto fino al 30 aprile 2018 nella Cappella della Maddalena del Museo del Bargello, su gentile concessione del Museo Sistino Vescovile di Montalto.

Il terremoto del 30 ottobre 2016 ha compromesso l’agibilità del Museo Sistino Vescovile di Montalto che conserva, come suo tesoro più prezioso, il reliquiario donato da papa Sisto V. In questa drammatica contingenza il Museo Nazionale del Bargello ha deciso di ospitare il reliquiario, rarissimo capolavoro di oreficeria medioevale, perché sia visibile anche durante i necessari lavori di restauro dell’edifico storico dove sono esposte le collezioni e perché l’attenzione del pubblico non si distolga dalla critica situazione che il sisma ha provocato nelle regioni centroitaliane.

Il reliquiario, formato da una teca centrale in oro destinata a contenere preziose reliquie, è eseguito con una tecnica preziosa e difficile, quella dello smalto ‘en ronde bosse’ che permetteva di ricoprire il metallo di colori splendenti anche nelle parti in aggetto. La lucentezza di questo materiale gareggia con quello delle gemme e delle perle.

La parte più antica in oro è attribuita al celebre orafo parigino della fine del XIV secolo, Jean Du Vivier che ha lavorato per il re di Francia Carlo V (1364-1380). Il reliquiario divenne, per la rarità del suo contenuto sacro e per l’elezione della sua forma artistica, oggetto di desiderio di sovrani, papi e cardinali passando di proprietà rapidamente dai duchi di Borgogna, a Ferdinando IV del Tirolo, a Lionello d’Este marchese di Ferrara e, tramite il gioielliere tedesco Giacomo de Goldemont, a papa Paolo II Barbo (1464-1471). Infine, papa Sisto V Peretti (1585-1590) donava il reliquiario alla cittadina marchigiana di Montalto, “sua carissima patria”.

L’esposizione mira, inoltre, a sostenere una raccolta fondi – con un crowdfunding e mettendo a disposizione nel nostro bookshop alcune pubblicazioni sul reliquiario – destinata al restauro del museo di Montalto e di altri monumenti danneggiati dal sisma, appartenenti alla rete museale dei Musei Sistini del Piceno. Durante l’esposizione presso il Museo Nazionale del Bargello si terranno visite guidate e altre iniziative di divulgazione e approfondimento dedicate all’oreficeria sacra, di cui il reliquiario di Montalto rappresenta uno dei più alti capolavori.

FIRENZE: 72 DISEGNI TEATRALI “DA SOGNO” DI ROBERTO CAPUCCI IN MOSTRA A PALAZZO PITTI

Le Gallerie degli Uffizi in occasione del 93° Pitti Immagine Uomo presentano Capucci Dionisiaco. Disegni per il teatro. La mostra, per la cura di Roberto Capucci, avrà luogo a Palazzo Pitti, nelle sale dell’Andito degli Angiolini, dal 9 gennaio al 14 febbraio 2018.

 La rassegna si compone di 72 opere su carta di grande formato (cm 70 x 50) che rivelano un Roberto Capucci inedito rispetto al suo primato di couturier d’Alta Moda che lo ha reso famoso nel mondo. In quest’occasione, infatti, aprendo una nuova strada rispetto alla sua lunga attività dedicata all’universo femminile, Capucci ha voluto esporre una suite di disegni con un inaspettato e sorprendente repertorio di costumi maschili per il teatro che, sin dagli anni Novanta e nel più assoluto riserbo, gli sono stati ispirati dall’idea di una messinscena onirica, dando libero sfogo a un’inesausta fantasia d’artista affrancato dalle mode e dalle ribalte internazionali di tutti i tempi.

Un insieme di “follie” – come lo stesso Capucci afferma – e che non a caso ha scelto di presentare a Firenze, la città dove ha debuttato nel lontano 1951 con una sfilata “a sorpresa” nell’ambito della First Italian High Fashion Show organizzata dal marchese Giorgini e dove, nel solco di un’imperitura tradizione artistica e culturale, “sempre aperto è il dialogo fra passato, presente e futuro”.

“I punti focali di ogni figura – ha scritto Eike D. Schmidt, Direttore delle Gallerie degli Uffizi, nel suo testo in catalogo – sono soprattutto la testa e i fianchi, dove si concentra il colore, da dove partono sbuffi e girandole, nastri e piume, elmi e carapaci imprevedibili per l’osservatore, ma certo non per l’autore”.

Umberto Tombari, presidente della Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze, ha ritenuto “doveroso offrire il suo sostegno a questa mostra perseguendo nelle sue finalità di promuovere e sostenere le iniziative artistico-culturali, la creatività e l’innovazione delle arti e dei mestieri, della musica, del teatro, del disegno e del sistema moda. L’ esposizione è inoltre una opportunità per gli studenti italiani e stranieri che, nell’ambito delle attività di Polimoda, sostenute dalla nostra Fondazione CRF, approfondiscono la loro formazione in questo ambito così importante’’.

Il titolo della mostra, Capucci dionisiaco, è suggerito dal carattere misterioso e ambiguo che connota i costumi maschili presentati.  Il tratto figurativo di Roberto Capucci offre qui il destro anche per riconoscere alcune sue peculiarità stilistiche: la sapienza grafica e la sensibilità negli accostamenti cromatici, l’esattezza geometrica ai limiti dell’utopia. Scriveva a questo proposito Kirsten Aschengreen Piacenti nel catalogo della mostra ospitata a Palazzo Strozzi nel 1990, Roberto Capucci. L’arte della moda: volume, colore, metodo: “Roberto Capucci è la conferma del detto di William Morris: C’è un artista in ogni artigiano e un artigiano in ogni artista”.

Non è una mera concomitanza che oggi Firenze, in uno dei palazzi emblema del mecenatismo mediceo, tenga a battesimo Capucci nella sua inconsueta veste di costumista per il teatro, e che l’Accademia degli Infuocati sia l’ente organizzatore dell’iniziativa. Circostanze queste che sembrano riportare l’attenzione su quel segreto talento di Roberto Capucci prestato al cinema di Pasolini in Teorema (1968), corteggiato da registi del calibro di Luca Ronconi, e da alcuni enti lirici – dall’Arena di Verona al Teatro San Carlo di Napoli – che hanno avuto il privilegio di vestire di primedonne del canto, quali Raina Kabajvanska, in abiti Capucci. La mostra è curata dallo stesso Roberto Capucci e si avvale del catalogo edito da Polistampa, con un ricco repertorio di immagini a corredo dei testi di Eike D. Schmidt, Direttore delle Gallerie degli Uffizi, Caterina Chiarelli, curatore del Museo della Moda e del Costume di Palazzo Pitti, Caterina Napoleone, Giovanni Gavazzeni, noto critico musicale e teatrale, oltre che di un’intervista a Roberto Capucci, di una nota biografica e dell’elenco delle principali mostre tenute dal Maestro nel corso della sua lunga attività professionale. L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze, con il supporto della Fondazione Eduardo De Filippo e dell’Azienda Agricola Scovaventi, e con l’organizzazione dell’Accademia  degli Infuocati.

 

CAPOLAVORI: TORNATA IN ITALIA LA “LUNETTA ANTINORI”. IN MOSTRA AL BARGELLO DI FIRENZE FINO ALL’8 APRILE ’18

Dopo l’esposizione alle grandi mostre presso il Museum of Fine Arts di Boston e la National Gallery di Washington tra 2016 e 2017, è approdato a Firenze un capolavoro che ha lasciato l’Italia nel lontano 1898: la lunetta con la Resurrezione di Giovanni della Robbia. E’ presentata al pubblico, fino all’8 aprile 2018,  nella cornice del Museo Nazionale del Bargello, dove si conserva la maggiore raccolta al mondo di sculture realizzate in terracotta invetriata, dai Della Robbia. Commissionata intorno al 1520 da Niccolò di Tommaso Antinori (1454-1520), che dette inizio alla fortuna imprenditoriale di questo antichissimo casato fiorentino, la lunetta è di dimensioni monumentali (cm 174,6 x 364,5 x 33) e resta oggi uno dei più notevoli esempi della produzione di Giovanni della Robbia (Firenze 1469-1529). Figlio di Andrea e insieme a lui continuatore della bottega del nonno Luca, Giovanni si indirizzò verso una produzione contraddistinta da una maggiore esuberanza decorativa e cromatica, come appare proprio da questo straordinario esemplare, rimasto per quasi quattro secoli nella sua ubicazione originaria, la prestigiosa Villa Le Rose costruita fuori le mura di Firenze quale residenza di campagna e sede, già in antico, di produzione vinicola.

La lunetta raffigura il Cristo risorto, con il committente Antinori in ginocchio alla sua destra e i soldati attorno al sepolcro, secondo l’iconografia tradizionale: il tutto su un articolato sfondo di paesaggio e all’interno di una fastosa cornice di frutti e fiori popolata da piccoli animali. L’opera venne acquistata nel 1898 da Aaron Augustus Healy (1850-1921), personaggio chiave della Brooklyn di fine Ottocento, importante uomo d’affari, presidente del Brooklyn Institute of Arts and Sciences per venticinque anni, ma anche esperto collezionista e generoso mecenate. Healy, che portò a New York la lunetta per donarla al Brooklyn Museum, la riaccompagna idealmente oggi a Firenze, con una spettacolare presenza ‘in effigie’: altro capolavoro concesso in prestito dallo stesso museo americano è infatti il Ritratto di Aaron Augustus Healy dipinto da John Singer Sargent nel 1907. Sargent (Firenze 1856 – Londra 1925) artista cosmopolita e di eccezionale successo, fu uno dei ritrattisti più in voga presso l’alta società delle capitali europee e americane: quello di Healy è uno degli ultimi ritratti eseguiti da

Sargent, che in seguito riservò quel privilegio solo a pochi fortunati come Henry James, Vaslav Nijinsky, John D. Rockefeller o il presidente degli Stati Uniti Thomas Woodrow Wilson. Nel 2015 Marchesi Antinori Spa ha generosamente finanziato il complesso restauro della lunetta, realizzato nei laboratori del Brooklyn Museum in previsione della mostra al Museum of Fine Arts di Boston. Si è in tal modo venuta a creare una singolare convergenza storica, una suggestiva continuità di committenza e tutela esercitata dalla famiglia Antinori attraverso i secoli, che si rinnova ulteriormente in questo eccezionale e temporaneo ritorno in Italia. Marchesi Antinori Spa è infatti sponsor anche di questa iniziativa fiorentina, a seguito del bando pubblico indetto dal museo ai sensi dell’art. 19 D.Lgs. n. 50/2016.

L’evento accenderà dunque i riflettori, dopo quasi 120 anni dal suo trasferimento oltreoceano, su uno straordinario capolavoro poco conosciuto dal pubblico italiano ed europeo, cui verrà dedicata un’intera sala degli spazi museali del Bargello. In parallelo, la seconda sala ospiterà un’opera di Stefano Arienti, artista italiano tra i più apprezzati in ambito internazionale, dal titolo Scena fissa, con cui la scultura robbiana viene riletta e reinterpretata, dando vita ad un inaspettato dialogo tra arte rinascimentale e contemporanea. Tale creazione, ideata per la sala mostra del museo Nazionale del Bargello, quindi con un progetto site-specific, rientra nelle iniziative di Antinori Art Project, progetto che muove dall’idea di creare una naturale prosecuzione dell’attività di collezionismo, proseguendo una tradizione della famiglia che viene oggi rivolta verso le arti e gli artisti del nostro tempo.

La mostra e il catalogo, edito da Sagep Editori,  sono a cura di  Ilaria Ciseri.

L’esposizione è promossa dal Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo con il Museo Nazionale del Bargello e la Marchesi Antinori.

CHINI SUGLI SMARTPHONES, CI LASCIAMO SFUGGIRE LO “SPETTACOLO” SOPRA DI NOI…

VIDEO di ROBERTO ALBORGHETTI

Sì, troppo presi dai nostri telefonini e tablets, e a fare gli smombies, quando siamo in giro ci dimentichiamo di far girare lo sguardo. O meglio: di alzare gli occhi al cielo… Capisco che sia un gesto sempre più difficile da compiere, visto il livello di atrofizzazione del nostro sistema articolare, sempre più sottoposto allo stress del “text neck” (ne parliamo sempre negli incontri sul “Librofonino”, nelle scuole di tutta Italia, registrando i dati allarmanti degli osteopati).

Ma se ci sforziamo di alzare lo sguardo sopra di noi, potremmo vedere scene come quelle che ho “girato” a Firenze. Scene nelle quali non si vede ovviamente un… retroscena: la gente che mi passava accanto, regolarmente china sui propri smartphones, alzava momentaneamente gli occhi dagli schermi, e sembrava infastidita da quell’ostacolo posto sul percorso. Ossia io, che con la fotocamera, riprendevo il cielo, dove in quel momento “andava in scena” lo spettacolo documentato in questo piccolo video. Segnali e movimenti nel cielo, come espressioni di buon augurio per il nuovo anno… (r.a.)

 

FIRENZE: “DIALOGHI AD ARTE” AL MUSEO DELLA MODA DI PALAZZO PITTI

Nel Museo della Moda e del Costume, a Palazzo Pitti, Firenze, a partire da domani 19 dicembre 2017, si potrà ammirare una nuova mostra/allestimento, curata da Caterina Chiarelli, Simonella Condemi e Tommaso Lagattolla con il coinvolgimento diretto della Galleria di arte moderna di Palazzo Pitti, dalla quale provengono dipinti e sculture inseriti nel percorso espositivo.  Questo si sviluppa mettendo in evidenza le corrispondenze tra le creazioni di stilisti-artisti e artisti-couturiers  operosi dagli anni Trenta del Ventesimo secolo fino ai giorni nostri, sottolineando i diversi linguaggi che si sono avvicendati: un periodo denso di grandi rivolgimenti dei codici estetici e figurativi.

Il titolo scelto fa subito avvertire la novità del metodo: “Tracce. Dialoghi ad arte” evoca infatti, e riporta alla nostra attenzione voci perdute, o rese ormai silenziose da una griglia interpretativa prevedibile.

La mostra ora allestita nel Museo della Moda e del Costume, invece, rivoluziona i criteri espositivi finora seguiti per questo genere di eventi: le opere esposte – 107 tra abiti, accessori, dipinti e sculture – non si configurano più per “categorie dominanti” e silenziosi “arredi a commento”, ma dialogano attivamente. Tutti gli elementi presenti diventano protagonisti, rapportandosi gli uni con gli altri, e quindi con la loro stessa immagine riflessa negli specchi che caratterizzano l’allestimento, creando un suggestivo e coinvolgente effetto di dilatazione degli spazi, di replica delle linee e dei colori degli abiti, oltre che di amplificazione delle luci che ne esaltano le forme. La presentazione degli abiti e delle opere d’arte non è precisamente cronologica, perché vuole essere un invito ad una loro diversa lettura, che privilegi le corrispondenze formali, oltre ad evidenziare analogie di ambito culturale. Si è ricercata quindi una corrispondenza di segni e decori fra i capi stessi e tra questi e i dipinti e le sculture esposte nelle varie sezioni.

In questa stessa occasione verrà presentato alla stampa anche il nuovo deposito degli abiti e del tessile della vasta collezione del Museo della Moda e del Costume, che si trova sempre a Palazzo Pitti, nella nuova ala adiacente al primo deposito.

“L’occasione della presentazione del nuovo deposito per la custodia delle collezioni di moda – dichiara Andrea Cavicchi, Presidente del Centro di Firenze della Moda Italiana e della Fondazione Pitti Immagine Discovery – è un passaggio fondamentale nel percorso di collaborazione tra CFMI, Pitti Immagine e Fondazione Pitti Discovery, con le Gallerie degli Uffizi. In questi due anni di lavoro insieme, oltre ad aver realizzato la mostra monografica di Karl Lagerfeld e il Museo effimero della Moda, curata da Olivier Saillard, abbiamo lavorato alla creazione di una struttura permanente per la conservazione e la valorizzazione della Moda contemporanea”.

Il Direttore delle Gallerie degli Uffizi, Eike Schmidt afferma che “i nuovi depositi, realizzati con il contributo finanziario del Centro Fiorentino per la Moda Italiana, di Pitti Immagine e della Fondazione Pitti Discovery, dal punto di vista tecnologico sono assolutamente all’altezza di quelli degli altri grandi musei della moda al mondo. E sono un’ennesima prova che la tutela e la diffusione della cultura traggono immenso beneficio dall’aprirsi dei musei ad altre realtà: la collaborazione delle Gallerie degli Uffizi con l’ambiente produttivo delle aziende toscane, e di queste in particolare, ha portato novità e idee in città, ma anche risultati pratici evidenti, tra i quali i nuovi depositi. Ciascuna entità trae spinta dall’altra, in un dialogo fattivo e utile per tutti, così come nella mostra Tracce ogni oggetto viene valorizzato dal confronto intelligente – e spesso inaspettato – con  le altre opere”.

L’esposizione, promossa dal Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo e dalle Gallerie degli Uffizi con Firenze Musei, è corredata da un percorso virtuale accessibile nella sezione IperVisioni del sito web delle Gallerie degli Uffizi all’indirizzo http://www.uffizi.it.

 

FIRENZE: FINO ALL’8 OTTOBRE LA MOSTRA “OMAGGIO AL GRANDUCA” A PALAZZO PITTI

La mostra “Omaggio al Granduca. Memorie dei piatti d’argento per la festa di san Giovanni”, aperta al pubblico a Palazzo Pitti dallo scorso 24 giugno e il cui termine di chiusura previsto era il 24 settembre 2017, viene prorogata all’8 ottobre 2017. Nel corso di questi mesi l’esposizione ha ottenuto grandi consensi di pubblico, oltre che ottimi riconoscimenti da parte della stampa e della critica di settore. E’ stato deciso quindi di prolungarne l’apertura di venti giorni, affinché, oltre alle numerose scolaresche che ne hanno fatta richiesta, possa visitarla anche il pubblico internazionale che converrà a Firenze dal 23 settembre al 1 ottobre, in occasione della prossima Biennale Internazionale dell’Antiquariato.
La mostra presenta un episodio tanto appassionante quanto poco noto dell’oreficeria italiana tra Sei e Settecento che trae la sua origine dalla ricorrenza di San Giovanni Battista, solennemente festeggiata a Firenze già in antico il 24 giugno di ogni anno, e dalle relazioni diplomatiche di Casa Medici che estendeva la sua influenza sull’ambiente curiale romano. Queste circostanze portarono nelle collezioni medicee una straordinaria raccolta di piatti istoriati d’argento eseguiti su disegno dei più significativi artisti romani del tempo.
A partire dal 1680 infatti, per ben cinquantotto anni Cosimo III e il suo successore, il figlio Gian Gastone, ricevettero come dono per disposizione del cardinale Lorenzo Pallavicini ai suoi eredi Rospigliosi, pregiati bacili d’argento con storie che illustravano i fasti dinastici della Casata fiorentina, su disegno di prestigiosi artisti come Carlo Maratti, tra i massimi esponenti della pittura romana della seconda metà del Seicento, (disegni conservati a Chatsworth ed esposti in mostra), Ciro Ferri, Pietro Lucatelli, Ludovico Gimignani, Lazzaro Baldi, Filippo Luzi, Giuseppe, Carlo e Tommaso Chiari. Dal 1700 furono spesso gli argentieri a progettare le tese. I disegni noti, provenienti da musei italiani ed esteri e da collezioni private, sono tutti esposti in mostra. I nomi degli argentieri d’Oltralpe e romani, che sbalzarono e cesellarono l’argento dei bacini, sono emersi dai documenti degli archivi romani.
«I ‘piatti di san Giovanni’», come sottolinea il direttore delle Gallerie degli Uffizi Eike D. Schmidt «rappresentavano una celebrazione di Casa Medici, riconoscendone e testimoniandone i grandi meriti nel governo della Toscana attraverso il ricorso a figurazioni che riconducono a valori eterni e a fatti contingenti. Le ricerche condotte in questa occasione hanno portato a una lettura puntuale delle singole scene, sia per le figurazioni allegoriche che rispondono ai più noti repertori di iconologia, sia per le scene storiche esemplate su una profonda conoscenza degli avvenimenti.»
A Firenze gli argenti arrivati in dono a Cosimo III erano conservati gelosamente nella Guardaroba di Palazzo Vecchio, mentre quelli donati al tempo di Gian Gastone rimasero nella residenza di Palazzo Pitti. Estinta la dinastia medicea, nonostante il Patto di Famiglia stipulato il 31 ottobre 1737 fra Anna Maria Luisa Elettrice Palatina e il nuovo granduca di Toscana Francesco Stefano di Lorena, i piatti di San Giovanni, come tutti gli altri argenti, furono considerati una preziosa risorsa per ripianare il bilancio precario dello Stato toscano al fine di favorire le imprese militari. Dei ‘piatti di san Giovanni’ sarebbe svanito anche il ricordo se la Manifattura Ginori di Doccia, per volontà del suo fondatore, il marchese Carlo Ginori, tra il 1746 e il 1748 non avesse fatto realizzare dall’argentiere Pietro Romolo Bini, già attivo nella Galleria dei Lavori, le forme in gesso tratte dagli originali in argento da cui sono derivati i calchi in gesso esposti in mostra.

L’intento era probabilmente di trattenere la memoria della magnificenza dei bacini, prevedendone forse una traduzione in porcellana, anche se uno solo, il primo della serie, fu realizzato dalla manifattura, attualmente conservato nel Museo Duca di Martina di Napoli, è esposto in mostra. La fortuna dei bacili nella manifattura proseguì nell’Ottocento, dove alcuni di essi furono replicati in porcellana per l’Esposizione internazionale di Parigi del 1867, ma già a quella italiana del 1861 troviamo il primo piatto della serie abbinato ad un mesciroba tardobarocco, esposto in mostra, probabilmente con l’intento di evocare le “acquereccie” con vassoio di celliniana memoria. All’Esposizione di Torino del 1884 la Ginori registra le variazioni del gusto, ma continua a proporre i bacili seppur nella sola ripresa della tesa da abbinare a piatti riproducenti dipinti, con la funzione di cornice, come visibile dagli esemplari in mostra. Oggi i calchi, donati molti anni fa dal marchese Leonardo Ginori Lisci alle Gallerie fiorentine, sono esposti nelle sale di Palazzo Pitti che accolgono il Tesoro dei Medici e sono l’unica testimonianza tangibile della magnificenza della perduta serie in argento.
Da questi nel 1999 è stata eseguita una versione con la tecnica dell’elettroformatura, utilizzata a scopo scenografico, con lo stesso fine con cui viene riproposta in mostra. Essa consente al visitatore di immaginare quale potesse essere la preziosità dell’omaggio fatto ai granduchi fiorentini, unitamente ad un video che spiega la complessità delle tecniche messe in atto dagli argentieri romani e dalla Manifattura Ginori di Doccia.
La Manifattura Ginori di Doccia è stata celebrata quest’anno a Firenze con un dittico di mostre che, oltre a questa di Palazzo Pitti, vede al Museo Nazionale del Bargello La fabbrica della bellezza. La manifattura Ginori e il suo popolo di statue aperta fino al prossimo 1 ottobre.
La mostra a cura, come il catalogo edito da Sillabe, di Rita Balleri e Maria Sframeli, è promossa dal Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo con le Gallerie degli Uffizi e Firenze Musei.

FACCIAMO PRESTO! MARCHE 2016/2017: TESORI SALVATI, TESORI DA SALVARE

Facciamo presto! Marche 2016 – 2017: tesori salvati, tesori da salvare, Firenze, Uffizi, Aula Magliabechiana, 28 marzo – 30 luglio 2017   La mostra Facciamo presto. Marche 2016 – 2017: tesori salvati, tesori da salvare aperta al pubblico il 28 marzo nell’Aula Magliabechiana degli Uffizi presenta una selezione di capolavori provenienti dalle cittadine e dai paesi dell’entroterra appenninico delle Marche meridionali, colpiti dal terribile terremoto che ha quasi distrutto o reso inagibili le chiese, i palazzi e i musei dove questi oggetti d’arte erano custoditi, spesso fin dalla loro origine. Le opere esposte sono tra le gemme più preziose di un territorio che sorprende per la ricchezza straordinaria e inattesa del suo patrimonio d’arte e di storia: una raffinata raccolta di dipinti su tavola e su tela, di sculture lignee, tessuti e oreficerie. Si tratta di un’opportunità molto importante oltre che eccezionale per far conoscere al pubblico alcuni tesori dei territori dell’entroterra marchigiano meridionale, spesso tuttavia trascurati e negletti dai resoconti relativi agli eventi sismici che hanno martoriato il Centro Italia. La mostra ha infatti come intento primario quello di rammentare perentoriamente a tutti l’estrema urgenza di salvare dalla distruzione e dalla dispersione questo patrimonio. Le splendide opere d’arte esposte sono state scelte con il criterio di rappresentare tutto il territorio marchigiano colpito dal sisma, molto vasto e comprendente parte delle province di Ascoli Piceno, Fermo e Macerata, nonché gli enti coinvolti nella tragedia in quanto proprietari di questi stessi beni, vale a dire le Diocesi, i Comuni, gli Ordini religiosi regolari maschili e femminili. Quelle in mostra e le tantissime altre opere rimosse e portate nei vari depositi temporanei allestiti dopo i crolli e i sommovimenti tellurici di agosto e ottobre del 2016 erano per lo più custodite sino dalla loro creazione nelle chiese, nei palazzi e in seguito nei musei di una vasta area dell’entroterra appenninico delle Marche meridionali. Questi edifici per lunghi anni saranno una vera giungla di tubi innocenti e di impalcature e occorreranno decenni per far tornare nella loro sede originaria tutte le opere d’arte che sono state portate via in fretta per sottrarle alla distruzione. Un’operazione che stanno ancora compiendo con tanta fatica e coraggio per il pericolo di possibili e ulteriori crolli degli edifici, persone generose e competenti: i vigili del fuoco, i carabinieri, l’esercito, il personale delle soprintendenze – nelle cui fila alcuni architetti e storici dell’arte delle Gallerie degli Uffizi – e i volontari della protezione civile. La scelta delle opere da esporre è stata fatta con l’intenzione di mettere in luce alcuni aspetti cruciali della cultura figurativa di questi territori a partire dal Medioevo fino al XVIII secolo. Le Gallerie degli Uffizi con questa mostra hanno voluto offrire la loro solidarietà e il loro aiuto ai territori terremotati. Questo non solo dando visibilità ai dipinti, alle sculture e alle oreficerie esiliate dalle loro sedi di origine distrutte o ferite dal terremoto e che non dobbiamo dimenticare, ma anche prestandosi ad un aiuto concreto. Di ogni biglietto che verrà acquistato per accedere agli Uffizi nel periodo della mostra verrà destinato € 1,00 (o € 0,50 in caso di biglietto ridotto della metà riservato ai giovani tra i 18 e i 25 anni) al risanamento dei danni inferti dal terremoto al patrimonio marchigiano. «Dal tempo dell’eredità di Vittoria della Rovere nel 1631, le Gallerie degli Uffizi hanno un grande debito verso le Marche» afferma Eike Schmidt, Direttore delle Gallerie degli Uffizi. «Dopo i terribili eventi sismici è nostra volontà e nostro dovere morale aiutare quelle meravigliose terre. Esponendo i supremi capolavori salvati e ancora da salvare ai fiorentini e ai visitatori di tutto il mondo ne presentiamo la bellezza e al tempo stesso il disperato compito di solidarietà che chiama tutti noi. I proventi dei biglietti saranno devoluti alla ricostruzione delle aree colpite». La mostra, a cura come il catalogo edito da Giunti di Gabriele Barucca e Carlo Birrozzi, è promossa dal Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, con il Segretariato Regionale del Ministero dei Beni e delle attività Culturali e del Turismo per le Marche, la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio delle Marche, le Gallerie degli Uffizi e Firenze Musei.

FIRENZE, UFFIZI: NEL “COSMO MAGICO” DI LEONARDO. ECCO LA SUA “ADORAZIONE DEI MAGI” RESTAURATA

• Il cosmo magico di Leonardo, l’Adorazione dei Magi restaurata, Firenze, Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture, 28 marzo – 24 settembre 2017

L’Adorazione dei Magi di Leonardo degli Uffizi torna in Galleria dopo un restauro compiuto all’Opificio delle Pietre Dure, durato cinque anni. Infatti nel novembre del 2011 la grande tavola dell’Adorazione dei Magi di Leonardo fu trasferita al laboratorio di restauro della Fortezza da Basso, dove per molti mesi fu sottoposta a numerose indagini diagnostiche, prima che, nell’ottobre 2012, venisse finalmente presa la decisione congiunta di intraprenderne il restauro.

Perché restaurare l’Adorazione dei Magi? Questa domanda avrà certo percorso la mente di molti, davanti alla notizia che fu diramata nell’autunno del 2012 dalle Gallerie degli Uffizi e dall’Opificio delle Pietre Dure. Fra gli studiosi, dieci anni prima, quando era stato ventilato un possibile restauro, si erano accese discussioni e controversie: alcuni non erano certi che dalla superficie scura e brumosa potesse emergere qualcosa di più di quello che si poteva intravedere o, a volte, solo immaginare. Fra il grande pubblico poteva essersi diffusa un’abitudine inconscia, assimilata anche attraverso le riproduzioni nei libri scolastici e la mitologia cresciuta intorno al dipinto, che l’Adorazione fosse un’opera volutamente enigmatica, misterica e che esprimesse questo contenuto astratto attraverso la sua nebulosa composizione, dove si affollavano figure quasi indistinguibili, intente in azioni e gesti non decifrabili. In realtà, la complessità dell’Adorazione dei Magi sta in gran parte proprio nel suo essere un dipinto incompiuto, e incompiuto in modo difficilmente comprensibile.
Leonardo da Vinci, infatti, partendo nel 1482 da Firenze alla volta di Milano, lasciò la pittura a diversi livelli di avanzamento: alla stesura di azzurro del cielo, appena accennato, si affiancano aree quasi di solo disegno; figure più costruite e rilevate con colori scuri; immagini che si sovrappongono ad altre, cancellandole e cambiando l’intenzione precedente; zone di ricerca spaziale e volumetrica. Interpretare un’opera così non era certo facile, ma soprattutto per i restauratori non era una procedura comune confrontarsi con le idee continuamente in divenire di Leonardo, invece che con un lavoro finito.

Il progetto di conservazione
Secondo la metodologia propria dell’Opificio, si iniziò con una fase di studio, di ricerca e di indagini diagnostiche volta a comprendere sia la costruzione materiale dell’opera, sia la natura dei suoi problemi conservativi; da questi passi preliminari scaturirono e sono andati precisandosi meglio, nel corso del restauro, anche molti nuovi significati artistici, finora per lo più misconosciuti o addirittura ignoti. La conoscenza di tutti questi elementi è stato il punto di partenza necessario per elaborare un progetto di restauro che potesse consentire anche al grande pubblico una migliore comprensione e fruizione di questo straordinario capolavoro.

Due erano i motivi di preoccupazione: la marcata alterazione dei materiali superficiali non originali e gli evidenti problemi strutturali che si manifestavano nella separazione delle assi del tavolato di supporto e il cui progredire arrivava subito al di sotto della pellicola pittorica. Lo sporco e l’alterazione delle vernici impedivano la comprensione della profondità spaziale e anche la visione di molti dettagli. La manutenzione di Galleria nel corso dei secoli passati aveva accumulato sulla superficie pittorica numerosi strati di materiali diversi (colle, vernici, chiare d’uovo ecc.) che avevano prodotto anche un inizio di strappo del colore.

Il gruppo di lavoro formatosi intorno a quest’opera, diretto da Marco Ciatti e Cecilia Frosinini, ha legato insieme i risultati delle indagini diagnostiche, la riflessione sui significati storico-artistici del capolavoro e le indicazioni sulla sua storia conservativa, per mettere a punto le linee guida del restauro. La pulitura è stata condotta in modo ineccepibile e intelligente da Roberto Bellucci e Patrizia Riitano; il risanamento del supporto ligneo è stato compiuto da Ciro Castelli e Andrea Santacesaria, con la collaborazione di Alberto Dimuccio.

La pulitura è stata effettuata sui materiali non originali che col tempo si erano sovrapposti alla superficie, il cui spessore è stato solo assottigliato in maniera graduale e differenziata, a seconda delle condizioni di ogni singola area e di ogni figura. Altrettanto importante per la futura conservazione è stato il risanamento del supporto e del sistema di traverse con la predisposizione di un più adeguato funzionamento di controllo dei movimenti del legno, pur nel rispetto della struttura originale. Il progetto di conservazione messo a punto dall’Opificio delle Pietre Dure, in collaborazione con le gallerie degli Uffizi, comprende anche un piano di conservazione preventiva che segua e controlli l’opera nel tempo.
I risultati dell’intervento sono dunque molti, riassumibili in tre principali filoni:

1. una migliore conservazione di tutti i materiali originali;

2. una più approfondita conoscenza del processo creativo di Leonardo e della sua tecnica;

3. una più chiara lettura degli straordinari valori espressivi dell’opera.

Ora sono più leggibili tutte le figure ed i dettagli ed è anche percepibile l’eccezionale costruzione spaziale interna alla figurazione, soprattutto nello sfondo che si apre su una visione prospettica ed atmosferica tipica di Leonardo, sinora addirittura mascherata da una vera e propria patinatura (cioè uno strato di vernice pigmentata che voleva conferire all’insieme l’aspetto di un monocromo). Appare anche evidente come, in modo inconsueto per il suo tempo e unico persino nella sua produzione artistica, Leonardo abbia elaborato il disegno direttamente sulla tavola anziché su carta, come è evidente dai numerosissimi cambiamenti in corso d’opera che oggi sono di nuovo visibili. «Questo aspetto» precisa Marco Ciatti, Soprintendente dell’Opificio delle Pietre Dure consente adesso di penetrare più a fondo nel processo creativo del pittore e, grazie al livello di conoscenza reso oggi possibile dalle indagini diagnostiche, di cercare di comprendere la genesi artistica di questo straordinario capolavoro. Impiego volutamente questo termine, “capolavoro”, verso il quale nutro normalmente una certa diffidenza, poiché troppe volte abusato a puro scopo pubblicitario, in quanto alla data della sua realizzazione l’Adorazione dei Magi costituiva una novità sconvolgente per il mondo artistico fiorentino e, a ben guardare, racchiudeva in sé alcune idee pittoriche che l’artista avrebbe sviluppato nelle sue opere successive, dagli studi per la Battaglia di Anghiari, al San Girolamo della Pinacoteca Vaticana, sino alla Vergine delle Rocce, nelle sue due versioni».

Si può dunque a buona ragione affermare che il risultato finale del restauro fa riscoprire un capolavoro straordinario per innovazione e invenzione, che da secoli nessuno aveva potuto vedere.

«Si tratta di un’operazione che, per la sua delicatezza e per il livello della sfida imposta, non è da meno del restauro del Tondo Doni di Michelangelo o del Cenacolo milanese in Santa Maria delle Grazie, dello stesso Leonardo» dichiara Eike D. Schmidt, direttore delle Gallerie degli Uffizi, «ma anzi presentava una sfida e un livello di difficoltà maggiori perché esso non ha passaggi di riposo, o aree neutre e perché il restauratore avrebbe dovuto confrontarsi con un’immagine che non era compiuta nemmeno nella mente dell’artista che la generò. Se ci si riferisce alla superficie dipinta, e cioè a quelle raffigurazioni che la critica più attenta ha via via notato nel coacervo di immagini che si affastellano davanti agli occhi dell’osservatore, durante la pulitura si sono rivelati moltissimi altri testi e sottotesti, in un gioco di segni che sono sempre stati tracciati volontariamente sulla tavola e che esprimono l’incessante lavorio mentale dell’autore proprio nel momento stesso del suo operare».

L’intervento di restauro è stato reso possibile dal generoso sostegno degli Amici degli Uffizi «orgogliosi per aver partecipato» commenta la Presidente Vittoria Colonna Rimbotti «a un’avventura irripetibile, costellata da tante tappe emozionanti intorno a un’opera che riunisce bellezza assoluta e fragilità materica, il cui deterioramento andava fermato e scongiurato».

La Getty Foundation di Los Angeles ha finanziato le collaborazioni professionali necessarie all’intervento sul supporto.
In occasione della presentazione di questo prestigioso restauro al pubblico, all’Adorazione dei Magi di Leonardo sarà affiancata l’omonima pala, sempre degli Uffizi, di Filippino Lippi, commissionata nel 1496 al pittore per l’altare maggiore della chiesa di San Donato a Scopeto dai medesimi Canonici Regolari del convento di Sant’Agostino che nel 1481 avevano dato lo stesso incarico al da Vinci. Leonardo, come abbiamo accennato, non portò a compimento l’opera e non rispettò la consegna pattuita nell’arco dell’anno per la sua andata a Milano al servizio di Ludovico il Moro, per cui i Canonici si rivolsero poi al pittore Filippino Lippi. In mostra anche tre tavole raffiguranti San Donato, Sant’Agostino (prestiti del North Caroline Art Museum) e la coppia dei Santi Ubaldo e Frediano (collezione privata), che si presume siano quanto rimane di una predella dell’Adorazione del Lippi, che abbiamo voluto affiancargli per l’occasione.

La mostra a cura, come il catalogo edito da Giunti, di Eike D. Schmidt, Marco Ciatti e Daniela Parenti, è promossa dal Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, con le Gallerie degli Uffizi, l’Opificio delle Pietre Dure, gli Amici degli Uffizi e Firenze Musei.

FIRENZE: DA DOMANI AGLI UFFIZI IN MOSTRA IL TRITTICO RESTAURATO DELLA RESURREZIONE DI LAZZARO

• Il restauro del trittico con la Resurrezione di Lazzaro di Nicolas Froment, Firenze, Uffizi, Sala del Camino, 7 marzo – 30 aprile 2017

Agli Uffizi, nella Sala del Camino, dal 7 marzo si presenta al pubblico, dopo il restauro realizzato grazie al contributo dei Friends of Uffizi Gallery/Amici degli Uffizi, il dipinto del pittore francese Nicolas Froment (c. 1430 – 1486), firmato e datato 1461. Si tratta di una delle opere più considerevoli della collezione di pittura straniera delle Gallerie degli Uffizi del XV secolo, oltre che di un’ importante testimonianza dell’interesse della committenza italiana per la pittura del nord Europa.

Il trittico illustra la storia di Lazzaro e delle sue sorelle Marta e Maria: nell’anta sinistra, Marta va incontro a Gesù per informarlo della morte del fratello; al centro, Gesù resuscita Lazzaro fra la commozione di Marta, Maria e degli apostoli; nell’anta destra la narrazione si conclude con la Cena in casa del fariseo, dove Maria onora il Salvatore ungendogli i piedi. Sul verso delle ante, il committente del dipinto Francesco Coppini, accompagnato da altri due personaggi non identificati, è effigiato, a destra, mentre prega davanti alla Vergine con il Bambino, raffigurata sull’anta sinistra. In basso, un’iscrizione reca la firma di Nicolas Froment e la data 1461. L’opera è pervenuta alle Gallerie fiorentine dal convento francescano di Bosco ai Frati in Mugello in seguito alle soppressioni degli istituti religiosi di epoca napoleonica.

Fu dipinta da Nicolas Froment, maestro originario della Piccardia del quale rimangono oggi pochissime opere e conosciuto soprattutto per l’attività che almeno dal 1465 svolse in Provenza, dove lavorò anche per il sovrano Renato d’Angiò. Il trittico con la Resurrezione di Lazzaro, l’opera più antica oggi nota di Froment, fu eseguito per un prelato originario di Prato, Francesco Coppini, che dal 1459 al 1462 visse fra Fiandre, Inghilterra e Francia svolgendo incarichi per conto di papa Pio II. Il veristico ritratto presente sul verso dell’anta destra del trittico ci restituisce l’aspetto di questo intraprendente, colto e ambizioso prelato.

Nato a Prato nel 1402, di umili origini, Francesco intraprese la carriera ecclesiastica divenendo un abile giurista e distinguendosi per le capacità diplomatiche. Nominato vescovo di Terni nel 1458, l’anno seguente fu inviato da papa Pio II come collettore delle decime nelle Fiandre e in Francia, per poi trasferirsi in Inghilterra con la missione di pacificare le lotte per la corona fra Lancaster e York. L’appoggio offerto da Coppini a Edoardo IV di York, re dal 1461 dopo aver deposto Enrico VI di Lancaster, fu disapprovato dal papa che richiamò Francesco a Roma e lo privò, nel 1463, della carica di vescovo e dei suoi beni. Il prelato vestì quindi l’abito benedettino e trascorse gli ultimi mesi della sua vita nel monastero romano di San Paolo fuori le Mura, dove morì nel 1464.

Non ci è noto quale fosse l’originale destinazione del trittico, che pervenne a Pisa nelle mani di una compagnia mercantile. Dal XVI secolo è documentato nel convento di San Bonaventura di Bosco ai Frati in Mugello, dove giunse forse come dono dei Medici.

«La scelta di Nicolas Froment, un pittore ancora giovane, portatore di un espressionismo a tratti impietoso, ironico, tutto spigoli – un artista che, trasferitosi poco dopo nel sud della Francia, avrà tra i suoi patroni l’intellettuale re Renato d’Angiò – ci parla del gusto “forte” e quasi temerario di Coppini, e solletica la nostra immaginazione su come sarebbe stata quella cappella che il presule probabilmente non vide mai compiuta. La Sala del Camino degli Uffizi, dove è esposto ora in mostra il trittico di Froment, può idealmente sostituire lo spazio raccolto e sicuramente prezioso che il suo committente aveva di certo in mente.» (Eike D. Schmidt, Direttore delle Gallerie degli Uffizi)

Il restauro recentemente concluso ha restituito brillantezza alla cromia squillante della stesura pittorica, migliorando la leggibilità di particolari minuti e curiosi. E’ stata inoltre accertata l’originalità della maggior parte degli elementi che lo costituiscono secondo caratteristiche costruttive ascrivibili alla tradizione fiamminga. Realizzato interamente con legno di quercia, è composto da tre pannelli che, prima di essere dipinti, furono alloggiati nelle cornici, incastrati nell’incavo ricavato nello spessore. I trafori in legno dorato della tavola centrale, simili alle arcate di una cattedrale gotica, furono invece applicati dopo la stesura pittorica. Il perimetro del pannello centrale è stato alterato nel corso di un vecchio restauro e le cerniere che collegano le ante laterali non sono originali, come pure il meccanismo di chiusura degli sportelli.

Prima di procedere con la pittura, sulle tavole erano stati stesi due strati di preparazione, il primo a base di carbonato di calcio e il secondo con bianco di piombo. La riflettografia, di cui in mostra si proiettano le immagini, ha rivelato l’esistenza di un disegno preparatorio realizzato in gran parte a mano libera.

Il legante della stesura pittorica di tipo oleoso e tra i pigmenti adoperati figurano il carminio e la lacca di robbia per i toni di rosso, il resinato di rame per il verde e l’indaco, presente nella delicata ombreggiatura delle nicchie che accolgono la Vergine col Bambino e il committente nel verso delle ante.

In occasione della conclusione e presentazione del restauro del trittico Daniela Parenti ha curato il volume Il restauro del trittico con la Resurrezione di Lazzaro di Nicolas Froment, edito da Silvana Editoriale.

Ci piace unirci a Maria Vittoria Colonna Rimbotti, Presidente degli Amici degli Uffizi, nel suo ringraziamento per la generosa sponsorizzazione – che ha reso possibile questo restauro ed il libro che lo documenta – ai Friends of the Uffizi e a «Susan McGregor, la donatrice americana che con grande generosità ha scelto di restaurare questo trittico che tanto l’ha emozionata e commossa, in modo particolare la scena dell’incontro di Marta con Gesù. E che con rara sensibilità ha cosi commentato la conclusione del restauro: “Grazie perché riempite la mia vita di tanta bellezza e mi avete dato la possibilità di tornare indietro nel tempo per catturare l’abilita e la maestria di Nicolas Froment che tutto il mondo può vedere. Ho ricevuto molto di più di quanto ho dato”».